Marx & Gogolʹ – Ein wertkritischer Ansatz für die Literaturwissenschaft

Einleitung

Dass im Kapitalismus auch die Kunst einem warenförmigen Zwang zur Abspaltung, in diesem Fall zur „Abspaltung des Ästhetischen“, unterliegt, hat Robert Kurz bereits 2002 in seinem Aufsatz über Die Ästhetik der Modernisierung problematisiert. Dem ist nur noch hinzuzufügen, dass Immanuel Kant, seines Zeichens „militante[r] Durchsetzungsideologe der Wertvergesellschaftung“ (Kurz 2004, 85), auch hier wieder die philosophische Marschrichtung vorgibt.

Während Kant mit seiner Erkenntnistheorie die warenförmige und zweckrational grundierte Subjekt-Objekt-Spaltung ratifiziert (Meier 2025, 10), entwirft er in seiner Ästhetik ein interesseloses Wohlgefallen. Er deklariert damit die Kunst gleichsam zum Refugium vor den Zumutungen der warenförmigen Wirklichkeit und bedient einen bis heute andauernden Zeitgeist, der „seit Schiller und der Romantik“ die Kunst „als das Andere zur Welt“ auffasst (Kösser 2006, 19). Der Preis, den dieser Entwurf verlangt, ist allerdings die „Isolier[ung]“ der „Kunst […] von der Wirklichkeit“; mancher zahlt ihn gerne, denn er glaubt, so dem Ideal der Kunst-„Autonomie“ näher zu kommen (z.B. Mukařovský 1970, 31). Aus der Warte der Wertkritik ist jedoch unverkennbar, dass die Trennung von Kunst und Wirklichkeit nur bedeutet, dass „die Kunst […] den Selbstzweck des Kapitals nachäffen“ soll (Kurz 2002).

Im Folgenden wird es ausschließlich um sprachliche Kunstwerke, das heißt um Literatur und die dazugehörige Literaturwissenschaft gehen. In diesem Fach artikuliert sich das bürgerliche Kunstverständnis unter anderem darin, dass an die Stelle des früheren Ideals der Mimesis dessen Gegensatz getreten ist. Mimesis bedeutet Nachahmung der sonstigen Wirklichkeit durch das Kunstwerk. Die bürgerliche Literaturwissenschaft ist jedoch dafür, dass das sprachliche Kunstwerk aus “den Fesseln der Mimesis“ befreit wird (z.B. Lachmann 1999, 21) und hebt bevorzugt auf die anti-mimetische Wirkung von Literatur ab. Sie gefällt sich in der belehrenden Zurückweisung jener Naivlinge, die doch tatsächlich noch hoffen, sie könnten den großen Werken der Weltliteratur eine Auskunft über die realexistierende Welt entnehmen (vgl. kritisch: Hermand 1978, 160f.). Allerdings nährt die Literaturwissenschaft damit die Überzeugung, dass Literatur eigentlich bedeutungslos sei. Eine Überzeugung, die mit zunehmender Verbreitung audiovisueller Medien immer mehr Anhänger findet und die sich auf die Dauer für die Literaturwissenschaft als geschäftsschädigend erweist. Deswegen muss die Literaturwissenschaft notgedrungen dem leider unausrottbaren Drang nach realitätsgerechter Bedeutungszuschreibung doch Tribut zollen. Letztlich ist daraus die inzwischen weit fortgeschrittene Auflösung der Literaturwissenschaft zugunsten einer Kulturwissenschaft geworden, der jedoch von Kritikern vorgeworfen wird, dass sie nur ein dilettantischer Abklatsch von Soziologie, Historiographie oder Psychologie sei. Ohne diese Kritik weiterzuverfolgen, soll an dieser Stelle lediglich ein genuin literaturwissenschaftlicher und diesmal berechtigter Einwand berücksichtigt werden:

Die Literaturwissenschaft hat richtig erkannt, dass ein literarisches Kunstwerk sich gerade darin als Kunstwerk erweist, dass es verschiedenen Menschen zu verschiedenen Zeiten in unterschiedlichen Kontexten dennoch ungemein bedeutsam werden kann, so dass sich die Bedeutung eines literarischen Textes nicht einfach aus dessen soziohistorischem Entstehungskontext ergibt. Schon Marx bemerkte, dass Kunstwerke, selbst wenn sie längst vergangenen Zeiten entstammen, auch viel später noch „Kunstgenuß gewähren und in gewisser Beziehung als Norm und unerreichbare Muster gelten“ können (MEW 13:641). Eine Kulturwissenschaft, für die ein literarisches Werk nicht mehr als ein Zeugnis seiner Entstehungszeit ist, verkennt also die Spezifik des Kunstwerks. Stattdessen ist davon auszugehen, dass das sprachliche Kunstwerk eine transhistorische Bedeutsamkeit hat, und zwar eine, die ihm aus dessen „Verschiedenverstehbarkeit“ (Šklovskij 1929, 214) bzw. aus dessen semantischer „Pluralität“ (Lotman 1993, 43) erwächst.

Auf diesen Sachverhalt beruft sich nun die konventionelle Literaturwissenschaft, um ihre ideologische Abspaltung der Kunst von der Wirklichkeit zu rechtfertigen. Wer von Mimesis nichts wissen will, kann mit Hinweis auf die Verschiedenverstehbarkeit jede Textdeutung, die ein anderer zur Diskussion stellt, als eigenwillig zurückweisen. Er kann sodann befinden, dass man verbindliche Aussagen allein über die ästhetische Form oder Struktur des Textes treffen könne; dagegen sei jeder Gedanke an den Inhalt des Textes reines Privatvergnügen, welches vielleicht im belanglosen Plausch oder im Selbstgespräch noch geduldet werden mag; aber erst die Fähigkeit, jeglichen Gedanken an den Inhalt des Textes ganz zu unterlassen, zeichne den wahren Meister literaturwissenschaftlicher Disziplin aus.

Aus diesem Grund fand die moderne Literaturwissenschaft in ihren Anfängen, und zwar im Russischen Formalismus (vgl. Tihanov 2019, 4, 9-12), großen Gefallen am literarischen Werk von Nikolaj Vasilʹevič Gogolʹ. Dessen Texte zeichnen sich durch das Groteske aus und gelten deswegen bis heute durchweg als verrückt, bizarr, absurd, spielerisch, phantastisch; sie werden teilweise noch als satirische Überzeichnung angesehen, aber jedenfalls scheinen sie nicht ernsthaft und schlüssig mit der sonstigen Realität vereinbar zu sein. Dennoch sind Gogolʹs Texte bis heute weltberühmt. Offenbar gibt es einerseits dauerhaft immer wieder Leser in ganz verschiedenen Lebensumständen, die diese Texte bedeutsam finden, aber andererseits werden die Texte von Passagen dominiert, in denen nichts Verständliches über die Realität ausgesagt wird – auf eine solche Lesart besteht zumindest die Literaturwissenschaft bisher.

Buchvorstellung

Dieser Auffassung möchte ich mit einem Buch widersprechen, welches 2025 unter dem Titel Das Groteske ist Mimesis ist Allegorie im Lit-Verlag erschienen ist. Ausgehend von einer wertkritisch inspirierten Interpretation von Gogolʹs Petersburger Erzählungen nehme ich das vom Formalismus gelegte Theorie-Fundament der Literaturwissenschaft in den Blick. Ich versuche zu zeigen, dass man das Groteske ohne interpretatorische Verrenkungen als realitätsgerechtes Bild der warenförmigen Wirklichkeit verstehen kann. Auch das Kunstspezifikum der Verschiedenverstehbarkeit ist in dieser Lesart aufgehoben. Mein Versuch, die Wertkritik für die Literaturwissenschaft als neues Paradigma ins Spiel zu bringen, bietet sich auch deswegen an, weil man näher besehen das Verlangen nach einem solchen Paradigma schon in den Gründungsdokumenten der modernen Literaturtheorie vorfindet: Der seinerzeitige Wortführer des Formalismus, Viktor Šklovskij, ist einerseits aus heutiger Sicht so zu verstehen, dass er sich gegen die warenförmige Abstraktifizierung ausspricht, andererseits verfügt er jedoch nicht über die notwendigen Begriffe, um sein Anliegen konsequent verfolgen zu können.[1] Wenn man so will, kehrt meine Theorie also zu jenen Anfängen der Literaturtheorie zurück, die seinerzeit aufgrund anderer Prioritätensetzung nicht verwirklicht werden konnten.

Im Folgenden werden aus dem Buch Teile des vierten Kapitels und das elfte Kapitel wiedergegeben. Der Text wurde an einigen Stellen ohne gesonderten Hinweis gekürzt. Wo längere Passagen entfallen, ist dies mit „{…}“ markiert. Der Kürze halber wird auch auf die Wiedergabe der russischsprachigen Originalzitate verzichtet und lediglich die deutschen Zitatübersetzungen beibehalten. Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

4 „Das Groteske ist die entfremdete Welt“ (Wolfgang Kayser)

{…}

4.4 Abstraktifizierung

Die warenförmige Bevorzugung des Abstrakten ist durch eine eigentümliche Verkehrung des Verhältnisses von Abstraktem zu Konkretem motiviert. Die Wertform gewöhnt den modernen Menschen an eine Auffassung, die genaugenommen widersinnig ist. Dies erklärt Marx am Beispiel des Schneiderhandwerks:

Innerhalb des Wertverhältnisses und des darin einbegriffenen Wertausdrucks gilt das abstrakt Allgemeine nicht als Eigenschaft des Konkreten, Sinnlich-Wirklichen, sondern umgekehrt das Sinnlich-Konkrete als bloße Erscheinungs- oder bestimmte Verwirklichungsform des Allgemein-Abstrakten. Die Schneiderarbeit, die z. B. in dem Äquivalent Rock steckt, besitzt, innerhalb des Wertausdrucks der Leinwand, nicht die allgemeine Eigenschaft, auch menschliche Arbeit zu sein. Umgekehrt. Menschliche Arbeit zu sein gilt als ihr Wesen, Schneiderarbeit zu sein nur als Erscheinungsform oder bestimmte Verwirklichungsform dieses ihres Wesens. […]

Diese Verkehrung, wodurch das Sinnlich-Konkrete nur als Erscheinungsform des Allgemein-Abstrakten, nicht das Allgemein-Abstrakte umgekehrt als Eigenschaft des Konkreten gilt, charakterisiert den Wertausdruck. Sie macht zugleich sein Verständnis schwierig. (Marx 2017, 141).

Die „Verkehrung“ des Verhältnisses von „Allgemein-Abstrakte[m]“ zu „Sinnlich-Konkrete[m]“ beherrscht die Kognition des modernen Menschen und wird über sein Denken und Wahrnehmen hinaus zur Wirklichkeit, weil sich mit der Zeit auch sein Handeln, seine Institutionen und allmählich seine gesamte Kultur daran orientieren. So wird die moderne Wirklichkeit insgesamt warenförmig. Da der Verwirklichung der Warenform eine Orientierung am Abstrakten zugrunde liegt, soll im Folgenden von abstrakt-Machen, bündiger: von Abstraktifizieren die Rede sein.

Die basale Opposition von Sinnlich-Konkretem und Allgemein-Abstraktem spielt auf Aristoteles‘ Hylemorphismus an. Seit Aristoteles ist dem abendländischen Denken die Opposition von Stoff und Form als hyle und eidos geläufig. Marx kritisiert, dass im Zuge einer speziellen Verkehrung die Form (εἶδος, eîdos) aufgrund übertriebener Geltung den Stoff (ὕλη, hýlē) einer Abstrahierung überantwortet, die dessen Gestalt (μορφή, morphē) tendenziell negiert. Es muss von einer Tendenz die Rede sein, weil zwar zunächst das Abstrahieren rein kognitiv ist und also nicht wirksam die stoffliche Gestalt negieren kann, aber sodann sich nach Maßgabe der Kognition ein Handeln einstellt, welches im Zeichen der Abstraktion geneigt ist, die stoffliche Gestalt leichtfertig zu beschädigen (aus Abstraktion wird Abstraktifizierung). Die kritisierte Form ist die Warenform; die kognitive Übergewichtung der Form nennt Marx – entsprechend der begrifflichen Nähe von eidos und idea (Horn/Rapp 2008, 120) – Ideologie.[2]

4.4.1 Ideologischer Schleier

Allein schon der erhebliche Aufwand, den Marx betreiben muss, um den logischen Zusammenhang aufzuzeigen, der sich in der warenförmigen Totalität hinter den Erscheinungen von Ambivalenz und Verkehrtheit verbirgt, macht sinnfällig, dass sich der logische Zusammenhang den sonst gewohnten Denk- und Wahrnehmungsweisen entzieht (vgl. Postone 2003, 211f.). Es ist dies der Grund, warum es einer speziellen Theorie bedarf, um ihn dennoch begreifen zu können. Das aus dieser Theorie entwickelte Verständnis von ihrer Alternative, das heißt von einer vortheoretischen Wirklichkeitsauffassung, ist, dass in einer vortheoretischen Wirklichkeitsauffassung die warenförmige Wirklichkeit nur undeutlich und in wesentlicher Hinsicht irreführend aufgenommen wird, gleich als wäre die Wirklichkeit hinter einem ideologischen Schleier halb verborgen. Gemeint ist die von Marx häufig variierte Metapher des Nebelschleiers (Marx 2017, 128; MEW 23:86, 90, 94).

In Gogolʹs Erzählung Šinelʹ (dt.: Der Mantel) findet sich ein Beispiel dafür, wie Gogolʹ die Abstraktifizierung für den Leser erfahrbar macht. Der Abstraktifizierung wohnt die Neigung inne, ein Konkretes auf die Verkörperung eines Abstrakten zu verpflichten und dabei dessen sinnvolle Fügung ungültig zu machen (gemeint ist die Fügung seiner Elemente untereinander wie auch seine Einbettung in einen zeitlichen, ideellen oder sachlichen Kontext). Der Leser wird animiert, diese Verkehrung selbst zu vollziehen und dabei deren Verkehrtheit zu gewärtigen:

Sein Name war Baschmatschkin. Schon am Namen selbst sieht man, dass er irgendwann einmal von Halbschuh abgeleitet worden ist; aber wann, zu welcher Zeit und auf welche Weise man ihn von Halbschuh abgeleitet hat, darüber ist nichts bekannt. Sein Vater und sein Großvater, sogar sein Schwager sowie ausnahmslos alle Baschmatschkins trugen nur Stiefel, die sie nur ungefähr dreimal im Jahre besohlen ließen. (Gogolʹ: Der Mantel. Russisches Original: PSS 3:142)

Die warenförmige Verkehrung des Verhältnisses von Abstraktem zum Konkreten erscheint darin, dass von der allgemeinen Bedeutung des Namens zu den individuellen Eigenschaften von dessen Trägern übergegangen wird. Der Erzähler misst die betreffenden Personen an der Erwartung, die er an eine konkrete Verkörperung der allgemein-abstrakten Bedeutung des Namens haben dürfte. (Es stellt sich heraus, dass die Personen diese Erwartung nicht erfüllen; entscheidend ist hier jedoch, dass überhaupt die Erwartung an sie gerichtet wird, als konkrete Individuen das Allgemein-Abstrakte zu verkörpern.) Die einzelnen Abschnitte der Aussage sind konsistent mit ihren jeweils direkten Nachbarn verbunden und dennoch erscheint der beim Lesen unwillkürlich unterstellte Zusammenhang zwischen Anfang und Ende der Aussage als sinnlos. Die gewöhnlichen Strategien des Verstehens werden also in deren Vollzug nicht unmittelbar frustriert, müssen aber dennoch einem Leser, der nicht nur kurze Einzelschritte seines Verstehensvollzugs, sondern auch die Gesamtaussage reflektieren will, als gescheitert erscheinen, denn die Gesamtaussage transportiert keinen einwandfreien Sinn. Auf diese Weise evoziert der literarische Text ein Erlebnis des ideologischen Schleiers.

Ein weiteres Beispiel für die Verkehrung des Verhältnisses von Allgemein-Abstraktem zu Sinnlich-Konkretem ist in Mërtvye duši (dt.: Die toten Seelen) die konkrete Handlung eines individuellen Hotelgastes, der zunächst als Attribut einer allgemeingültigen Beschreibung von Hoteleigenschaften eingeführt worden ist:

Das Gemach war von der bekannten Art, denn auch der Gasthof war von der bekannten Art, das heißt, wie die Gasthöfe in den Gouvernementsstädten zu sein pflegen, wo die Reisenden für zwei Rubel täglich ein ruhiges Zimmer bekommen, mit […] einer stets mit einer Kommode verstellten Tür zum Nachbarzimmer, in dem sich eben der Nachbar einrichtet, ein schweigsamer und ruhiger, doch äußerst neugieriger Herr, der ein großes Interesse für den Reisenden und dessen Position zeigt. (Gogolʹ: Die Toten Seelen. Russ.: PSS 6:8)

Die Person und Handlung des „Nachbar[n]“ wird derart konkretisiert, dass sie als allgemeingültiges Attribut unglaubwürdig wird und individuell-konkreten Charakter annimmt. Dennoch lässt der Erzähler den Nachbarn nur als Detail einer allgemeingültigen Beschreibung aller „Gasthöfe in den Gouvernementsstädten“ gelten. Eine solche allgemeingültige Beschreibung setzt in konventioneller Sprache ein hohes Maß an Abstraktion voraus. Gogolʹs Verfremdung des konventionellen Sprachgebrauchs erscheint hier also nicht unbedingt als willkürliches Spiel mit dem sprachlichen Material; ebensogut kann man darin eine Anspielung auf die warenförmige Wirklichkeit erkennen.

In einem zweiten Gedankenschritt kann man anerkennen, dass es unter Voraussetzung der warenförmigen Totalität durchaus möglich ist, dass „der Nachbar“ noch mit den genannten Details einen abstrakten Typus darstellt, weil die konkreten Individuen bis in persönliche Details hinein derart vorhersagbar auftreten. Im Zeichen der Warenform nimmt der „moderne Mensch[-]“ jene „klischeehaften Züge“ an (Adorno 1973, 307), die Gogolʹ sonst als pošlostʹ thematisiert.[3] Die Analyse der Erzählung Nevskij prospekt wird ergeben, dass pošlostʹ in einer Verkehrung des Verhältnisses des Allgemein-Abstrakten zum Individuell‑Konkreten in einem sozialpsychologischen Sinne besteht und zudem von Gogolʹ mithilfe eines Verfahrens hergestellt wird, welches die Verkehrung strukturell nachbildet. Ebenfalls in Nevskij prospekt artikuliert eine Figurenrede in besonders reiner Form die Verkehrung des Verhältnisses von Allgemein-Abstraktem zu Sinnlich-Konkretem, indem sie um die Amputation ihrer Nase bittet, weil sie sich davon verspricht, die bisherigen Kosten für Schnupftabak sparen zu können. Die Nase wird hier als reiner Kostenverursacher gesehen, das heißt, ihr wird nur noch die Verkörperung eines abstrakten, in diesem Fall negativen, Tauschwerts zuerkannt, während ihr keinerlei sinnlich-konkrete Bedeutung mehr zukommt (PSS 3:37f.; s.u. Kapitel „4.5.3 Schematisierung des Bewusstseins“).

4.5 Die Totalisierung der Dualität

Die Abstraktifizierung hat eine kaum zu überschätzende Bedeutung für die Literatur, nämlich sowohl für deren Gestaltung, als auch für deren Rezeption als auch für die theoretische Auffassung von beidem. In Hinblick auf den Zusammenhang zwischen Literatur und sonstiger Wirklichkeit ist von entscheidender Bedeutung, dass es sich bei der Abstraktheit nicht um einen „bloß begrifflichen Abstraktionsprozeß“ handelt, sondern vielmehr um einen „realen gesellschaftlichen Abstraktionsprozeß“ (Postone 2003, 235).

4.5.1 Realität der Abstraktheit

Die Behauptung, dass Abstraktheit – über das reine Denken hinaus – Teil der Wirklichkeit sein könnte, widerspricht gängigen Vorstellungen der Alltagsvernunft. Die Realität von Abstraktheit ist damit zu erklären, dass die modernen Menschen Arbeitsformen geschaffen haben, die den Vollzug geistiger und praktischer Tätigkeiten (sowie deren Umstände und Bedingungen) zugunsten der Tauschbarkeit von Arbeitsprodukten optimieren und somit dem Aspekt der abstrakten Arbeit Wirklichkeit verleihen (MEW 13:18f.). Insbesondere werden die Menschen selbst gegenüber den Arbeitsergebnissen austauschbar. In der Moderne verschwindet die Erfahrung, aus eigener Kraft persönlich oder gemeinschaftlich solches zu erschaffen, was anschließend auch von einem selbst oder von vertrauten Mitmenschen genutzt wird. Stattdessen sind die Menschen in Arbeitsleben, Ausbildung und Freizeit auf den einen oder anderen Betrieb verwiesen, der als solcher auch ohne ihr jeweils individuelles Zutun fungiert, in welchen sie sich lediglich einschalten können, und dessen Produkte oder Leistungen einer anonymen Zielgruppe zugutekommt (vgl. GLW 2:263, 265, 268, 270f.). So erfährt der moderne Mensch die „Eigentümlichkeit […], daß konkrete Arbeit zur Erscheinungsform ihres Gegenteils, abstrakt menschlicher Arbeit wird [… und] daß Privatarbeit zur Form ihres Gegenteils wird, zu Arbeit in unmittelbar gesellschaftlicher Form“ (MEW 23:73). Auch wenn zunächst die menschliche Arbeit in der Industrie paradigmatisch für dieses Verhältnis war, ähnelt sich ihr im Laufe der Zeit nahezu jede Tätigkeit des modernen Menschen an. Die Austauschbarkeit beraubt das Subjekt der ihm von der Aufklärung zugedachten Rolle, so dass das Subjekt mittlerweile in der Sprache der Systemtheorie als „Umwelt sozialer Systeme“ bezeichnet wird (Luhmann 2002, 234). Außerdem wird im Zuge der Verdrängung von Subsistenzwirtschaft zugunsten von Warentausch das abstrahierende Vergleichen der Wertform zur alltäglichen Notwendigkeit und damit die Verkehrung des Verhältnisses von Allgemein-Abstraktem zu Sinnlich-Konkretem zur Gewohnheit:

Es ist als ob neben und außer Löwen, Tigern, Hasen und allen andern wirklichen Tieren, die gruppiert die verschiednen Geschlechter, Arten, Unterarten, Familien usw. des Tierreichs bilden, auch noch das Tier existierte, die individuelle Inkarnation des ganzen Tierreichs. Ein solches Einzelne, das in sich selbst alle wirklich vorhandenen Arten derselben Sache einbegreift, ist ein Allgemeines, wie Tier, Gott usw. (Marx 2017, 112)

In diesem Sinne objektiviert sich die abstrakte Arbeit als moderne Industriegesellschaft (vgl. Postone 2003, 227f., 251; MEW 23:331-530) zu einem „System“ (Postone 2003, 245; GLW 2:264), dem das Individuum unentrinnbar unterworfen ist (MEW 42:551).

4.5.2 Entfremdung

Die Unterwerfung gründet in dem Doppelcharakter der Arbeit, der jede Tätigkeit, egal welchen konkreten Nutzen sie anstrebt, unvermeidlich und unwillkürlich in eine gesellschaftlich vermittelnde Funktion bannt (und sei dies nur aufgrund ihrer Voraussetzungen und Modalitäten, die immer auch gesellschaftlich vorgeprägt sind). Die von Marx sogenannte „Entfremdung“ (MEW 23:455; 40:510-522) entsteht durch eine „Gesellschaft[,] die als das quasi-unabhängige, abstrakte, universelle Andere, das den Individuen entgegensteht, einen unpersönlichen Zwang auf sie ausübt“ und eine „entfremdete Struktur“ bildet (Postone 2003, 246; s.a. 251, 423). Diese Art „unpersönlich[er]“ Herrschaft ist „historisch neu“ (ebd., 246) und wird deswegen lange Zeit kaum begriffen. Intuitiv und noch unterhalb eines vollgültigen Begriffs, aber dennoch weitgehend treffend bemerkt Wolfgang Kayser, dass es ein unheimliches Anderes gibt, das eine entfremdete Struktur bildet:

Das Groteske ist eine Struktur. Wir können ihr Wesen mit einer Wendung bezeichnen, die sich uns oft aufgedrängt hat: das Groteske ist die entfremdete Welt. Aber das verlangt noch einige Erläuterung. Man könnte die Welt des Märchens […] als fremd und fremdartig bezeichnen. Aber sie ist keine entfremdete Welt. Dazu gehört, daß was uns vertraut und heimisch war, sich plötzlich als fremd und unheimlich enthüllt. Es ist unsere Welt, die sich verwandelt hat. […] Wer aber bewirkt die Entfremdung der Welt, wer kündigt sich in der bedrohlichen Hintergründigkeit an? Wir erreichen erst jetzt die letzte Tiefe des Grauens vor der verwandelten Welt. […] Dem „Abgrund“ entsteigen die Tiere der Apokalypse, Dämonen brechen in den Alltag. Sobald wir die Mächte benennen und ihnen eine Stelle in der kosmischen Ordnung anweisen könnten, verlöre das Groteske an seinem Wesen […]. Was einbricht, bleibt unfaßbar, undeutbar, impersonal. (Kayser 1957, 198f.)

Dass die vormals „vertraut[e]“ Welt „plötzlich als fremd“ erscheint und „sich verwandelt hat“, ist die Wahrnehmung der Romantik, die in die Zeit der spürbaren Durchsetzung der Warenform fällt. Anders als Marx treibt Kayser aus seinem intuitiven Ansatz nicht den Begriff der modernen Gesellschaft hervor, sondern kommt stattdessen auf das Groteske. Übereinstimmendes Merkmal ist die widersprüchliche Dualiät, die Günther (1968, 23, 30, 33) als einander beschädigende Pole bestimmt, während Marx den Doppelcharakter jeweils von Arbeit und Ware und folglich die „Zwieschlächtigkeit“ von diversen Kategorien analysiert (MEW 23:passim). Die „impersonal[e]“ Macht, die Kayser in der entfremdeten Struktur am Werk sieht, ist in Marx‘ Terminologie das „automatische[-] Subjekt“ der warenförmigen Totalität (MEW 23:169). Das automatische Subjekt veranlasst die in die entfremdete Struktur gebannten Individuen, die systemischen Bedürfnisse unbeschadet individuellen Befindens im eigenen Handeln zu exekutieren – „Sie wissen das nicht, aber sie tun es“ (MEW 23:88).

Dazu passend zeichnet Gogolʹ seine „negativen Typen“ stets als „‚Schuldlos-Schuldige‘ und ‚Schuldig-Schuldlose‘ […] Opfer der Entfremdung“ (Günther 1968, 253; s.a. PSS 8:351). Ihre „individuelle[-] Freiheit“, besteht in der „völlige[n] Unterjochung der Individualität unter gesellschaftliche Bedingungen, die die Form von […] unabhängigen Sachen“ angenommen haben (MEW 42:551). Die auf die Warenform geeichten modernen Menschen exekutieren deren Logik wie fremdbestimmt, ihr fiktionales Pendant bei Gogolʹ wirkt entsprechend „marionettenhaft[‑]“ (Günther 1968, 62). Das Marionettenhafte prägt auch den Sprachstil der Figurenrede. Die Evokation eines innerfiktionalen Sprechkontextes wird vermieden, „es ist eine Sprache, die Marionetten sprechen könnten“ (Ėjchenbaum 1969, 143).

4.5.3 Schematisierung des Bewusstseins

In Gogolʹs Erzählung Nevskij prospekt zeigt die Figur Šiller jene Disposition, derer es aufseiten individuellen Bewusstseins bedarf, um sich in die entfremdete Struktur zu fügen. Šiller will, dass sein Freund ihm die Nase amputiert. Nur durch einen Zufall wird die Tat verhindert. Zunächst gibt Šillers Begründung ein explizites Beispiel für die Verkehrung des Verhältnisses von Allgemein-Abstraktem zu Sinnlich-Konkretem im Zeichen der Warenform:

„Ich will sie nicht, ich brauche die Nase nicht! Die Nase allein kostet mich drei Pfund Tabak im Monat. Ich zahle im […] Laden für jedes Pfund vierzig Kopeken; das macht im Monat einen Rubel und zwanzig Kopeken; zwölf mal ein Rubel zwanzig Kopeken macht vierzehn Rubel vierzig Kopeken. Hörst du, mein Freund Hoffmann? Für die Nase allein schnupfe ich aber Rapé, denn ich will nicht an Feiertagen schlechten russischen Tabak schnupfen. Im Jahre verschnupfe ich zwei Pfund Rapé, zu zwei Rubel das Pfund. Sechs Rubel und vierzehn Rubel vierzig Kopeken macht zwanzig Rubel vierzig Kopeken für den Tabak allein! […] Ich will die Nase nicht! Schneide mir die Nase ab! Hier ist meine Nase!“ (Gogolʹ: Nevskij prospekt. Russ. Original: PSS 3:37f.)

Šiller identifiziert seine Nase als einen Kostenverursacher und schlussfolgert konsequent, dass der negative Tauschwert, den die Nase so gesehen verkörpert, ebenfalls negiert werden sollte, was in diesem Fall die Amputation der Nase bedeutet. Sein geschwindes und scheinbar präzises Durchrechnen eines komplexen Zusammenhanges, welches im Wunsch nach Abtrennung der Nase vom restlichen Körper gipfelt, zeigt die Neigung zur „rationell-kalkulatorische[n] Zerlegung“ mit anschließender „Vernicht[ung …] organisch[en]“ (GLW 2:263) „Aufeinanderbezogensein[s]“ (ebd., 276), und allegorisiert somit die Verdinglichung in dem von Lukács bestimmten Sinne, das heißt, es allegorisiert ebenso die Warenförmigkeit. Die Nase verkörpert in Šillers Wahrnehmung nur noch das Abstraktum des Tauschwerts (hier aufgefasst als Geldbetrag) und ist im negativen Fall also ohne weiteres entbehrlich, während die sinnlich-konkrete Dimension der Nase, insbesondere ihre Funktion als Sinnesorgan, ignoriert wird. In der Figurenrede wird also die warenförmige Verkehrung des Verhältnisses des Allgemein-Abstrakten zum Sinnlich-Konkreten in reiner Form, deswegen in extremer Weise vollzogen.[4]

Aus der kognitiven Verkehrung folgt die Fügung des Bewusstseins in die Entfremdung: Obgleich der Blechschmied Šiller keine Lust hat, für einen potentiellen Kunden namens Pirogov Sporen anzufertigen, und obwohl dies zunächst auch zum Ausdruck kommt, ist Šiller dennoch bald gewillt, die entsprechende Arbeit besonders gut zu machen. Dies allerdings nicht um Pirogovs oder um der konkreten Arbeit oder um der Sporen willen. Im folgenden Zitat sind die beiden Stadien des Umschwungs zusammengefügt:

„Ich kann für die Sporen nicht weniger als fünfzehn Rubel verlangen,“ sagte er, um Pirogow loszuwerden, denn es war ihm […] sehr unangenehm, […]. Der Deutsche wurde wieder nachdenklich und überlegte sich, wie diese Arbeit so auszuführen, dass sie wirklich fünfzehn Rubel wert sei. (Gogolʹ: Nevskij prospekt. Russ. Original: PSS 3:38f.)

Der Gedanke an den Tauschwert (hier als Preis von „fünfzehn Rubel“ aufgefasst) zwingt Šiller zu einer Arbeitsleistung, zu der er eigentlich keine Lust hat. Kein Ausbeuter zwingt ihn, sondern er zwingt sich selbst – allerdings aufgrund eines Tauschwerts, dessen gesellschaftlich vermit­telnde Funktion in der Geschäftsanbahnung mit Pirogov zutage tritt (PSS 3:38f.). Šiller figuralisiert das Wirken jener „impersonal[en]“ Macht, die im Grotesken ihre ästhetische Form findet (Kayser s.o.; 1957, 199). Indem die Erzählung die mentale Struktur offenlegt, die Šiller zwingt, zeigt sie die warenförmige Entfremdung. Das warenförmig entfremdete Bewusstsein der Figur nimmt sowohl im Fall der Nase als auch im Fall der „Sporen“ die sinnlich-konkrete Dimension der Sache nicht mehr wahr, sondern nur noch ihren Tauschwert. Diese Art Bewusstsein leistet einen individuellen Beitrag zur Wirklichkeit der Abstraktion, denn es nimmt „die Dinge“ nur noch „nach Zahl[en]“ wahr, so dass sie „gleichsam verpackt an [einem] vorbei[gehen]“ (Šklovskij 1969, 13), und es opfert zugunsten einer Abstraktion leichtfertig die zugrundeliegende stoffliche Gestalt, wie im Wunsch nach Amputation der Nase die oben erörterte Szene paradigmatisch zeigt (s.o.; PSS 3:37f.).

Die wiederholte Wahrnehmung von Dingen anhand ihres Tauschwerts, selbst in den Fällen, wie im Fall der Nase, wo von einem Geschäft keine Rede sein kann, bedeutet, dass die Dinge in Šillers Wahrnehmung einem starren Schema erliegen. Das Schema und dessen Starrheit zeigen sich zusätzlich auch negativ in der Konfusion, die die Figurenrede annimmt, sobald sie das übliche Schema zu verlassen versucht. Diese Fällen sind durch die unmotiviert emphatische Selbstbezeichnung als „Schwabe“ markiert („Ja švabskij nemec“, „Ja – švabskoj [sic] nemec“ PSS 3:38; „u menja v Švabii matʹ moja“ PSS 3:44). Das Schema ist die „Verpack[ung]“, von der Šklovskij spricht. Das starre Schema ist ein Begriff, der möglichst unbehelligt von der sachlichen Gegebenheit, Veränderlichkeit und Bedingtheit eines Gegenstandes diesem übergestülpt wird. Wenn im Zuge der warenför­migen Verkehrung des Verhältnisses von Allgemein-Abstraktem zu Sinnlich-Konkretem das Sinnlich-Konkrete nur noch als Verkörperung des Allgemein-Abstrakten gilt, dann muss jeder Begriff zu einem Schema erstarren, welches von den sinnlich-konkreten Eigenschaften möglichst abstrahiert. Die abstraktifizierende Kognition mündet unvermeidlich in eine „Schematisierung des Bewußtseins“ (GLW 2:511).

Die von Ėjchenbaum (1969, 129) entdeckte Lautsemantik kann als eines der Verfahren zur künstlerischen Gestaltung der warenförmigen Schematisierung verstanden werden. Die schematische „Verpack[ung]“ (Šklovskij) wird als „lautliche Hülle eines Wortes“ realisiert (Ėjchenbaum 1969, 129). Die Parallele zum starren Schema kann man bildlich gesprochen darin erkennen, dass in beiden Fällen das Gefäß – das lautliche Gefäß im Fall der Lautsemantik, das erstarrte begriffliche Gefäß im Fall des Schemas – eine Bedeutung artikuliert, die keine Rücksicht auf die Bedeutung seines Inhalts nimmt. Der Inhalt besteht in diesem Bild aus der lexikalisch motivierten Semantik im Falle der Lautsemantik beziehungsweise aus den konkreten Eigenschaften des vorgeblich gemeinten Gegenstands im Falle des Schemas. Als ein Beispiel führt Ėjchenbaum (1969, 136-139) die eigenartige Bezeichnung der Gesichtsfarbe der Figur Akakij Akakievič an:

An „einer Ministerialabteilung“ war also „ein Beamter“ angestellt. Man kann nicht behaupten, dass es ein irgendwie bemerkenswerter Beamter war: er war klein, etwas pockennarbig, etwas rothaarig und anscheinend auch etwas kurzsichtig, er hatte eine kleine Glatze, runzlige Wangen und eine sogenannte hämorrhoidale Gesichtsfarbe … (Gogolʹ: Der Mantel. Russ. PSS 3:141)

Ėjchenbaum (1969, 137) bemerkt die „emotional-expressive Kraft“ der Lautgestalt des Wortes gemoroidalʹnym (dt.: „hämorrhoidal“), das deswegen als „Lautgeste unabhängig vom Sinn wahrgenommen wird“. Der Effekt des Verfahrens werde dadurch gesteigert, dass das Gehör durch „rhythmische Steigerung“ und die Reihung klanggleicher Endungen in den Worten rjabovat, ryževat, podslepovat (hier dt.: „pockennarbig, rothaarig, kurzsichtig“) „auf die Aufnahme von Lauteindrücken ein[ge]­stimm[t]“ werde (ebd., 139). Abweichend von Ėjchenbaums Deutung ist zu bemerken, dass – bei aller Sinnlosigkeit der Lexik – der Lautsemantik dennoch der eminente Sinn einer Mimesis der warenförmigen Schematisierung des Bewusstseins zukommt.

Anekdotischer Überlieferung zufolge hat Gogolʹ das schematische Wesen des in die Warenform gesperrten modernen Menschen so weit durchschaut, dass er aus der Angabe einiger maskenhafter Züge einer Person deren gesamte Biographie extrapolieren kann (oder zu können glaubt). Ganz ähnlich soll Gogolʹ auch die Figur des Titularrats Akakij Akakievič aus einer Anekdote über einen anderen Beamten entwickelt haben (Günther 1968, 163).

4.6 Šinelʹ (Der Mantel)

Bei der Hauptfigur der Erzählung Šinelʹ werden die entscheidenden Züge des warenförmigen Menschen hervorgekehrt. Akakij Akakievič widmet sein Leben ganz und gar einer glanzlosen Funktion im bürokratischen Betrieb. Seine einzige Tätigkeit ist das Abschreiben von Dokumenten (PSS 3:144). Der individuelle Vollzug der Tätigkeit ergibt auf die Dauer und unmittelbar wenig Sinn, erfüllt aber seinen Zweck im gesellschaftlichen Kontext einer umfassenden Bürokratie. Seine Tätigkeit figuriert deswegen jene „Arbeit in unmittelbar gesellschaftlicher Form“ (MEW 23:73), die der Abstraktheit zur Realität verhilft. Akakij hat seine Individualität so sehr dem bürokratischen Betrieb subordiniert, dass er seine Tätigkeit freizeitfüllend fortsetzt (PSS 3:145f.), außer dieser Tätigkeit kaum etwas von der Welt zur Kenntnis nimmt (PSS 3:145) und es ausdrücklich ablehnt, eine Tätigkeit auszuüben, die auch nur geringfügig geistvoller ist (PSS 3:145).

Nach Akakijs Tod hebt der Erzähler dessen objektive Bedeutungslosigkeit auf menschlicher Ebene und dessen reibungslose Ersetzbarkeit im bürokratischen Betrieb hervor (PSS 3:169). Akakijs mühelose Ersetzbarkeit verleiht seiner Existenz den Sinn eines rein funktionalen Betriebsmoduls. Die Figur verkörpert den warenförmigen Menschen in extremer Weise, weil sie einen individuellen Sinn ihrer Tätigkeiten ablehnt und deswegen ausschließlich die gesellschaftlich vermittelnde Funktion ihrer Arbeit verkörpern kann. Dementsprechend besteht Akakijs Lebenszeit vollständig aus Arbeitszeit, so dass die Figur dem natürlichen Lebenslauf von Wachstum und Veränderung enthoben ist:

Es lässt sich nicht mehr feststellen, wann Akakij Akakijewitsch in die Kanzlei eintrat und durch wessen Vermittlung er diesen Posten erhielt. Viele Kanzleivorstände hatten einander abgelöst, er saß aber immer auf dem gleichen Platz und bekleidete immer das gleiche Amt eines Kopisten; man musste glauben, dass er schon ganz fertig mit der Glatze und mit der Beamtenuniform zur Welt gekommen sei. (Gogolʹ: Der Mantel. Russ.: PSS 3:143)

Die Figur steht so gesehen für das moderne Schicksal, dass ein Mensch ganz in seiner Arbeit aufgeht, und zwar in dem problematischen Sinne, dass seine potentielle Individualität „unter die gesellschaftliche Produktion subsummiert“ ist, während umgekehrt „die gesellschaftliche Produktion […] nicht unter die Individuen subsumiert [ist]“ (MEW 42:92).

Insgesamt ergibt sich, dass die Figur zugunsten des Dienst-Betriebs die Gestalt einer Sache angenommen hat und somit die entscheidenden Merkmale des warenförmigen Menschen auf sich vereint.

Es kann, besonders gegen sozialkritisch inspirierte Lesarten, festgehalten werden, dass anhand der Figur moderne Arbeit nicht so sehr als Gegenstand von Herrschaft erscheint (wie es der traditionelle Marxismus problematisiert hat), sondern vielmehr selbst als Form der Herrschaft. Akakij verkörpert „Entfremdung als sich selbst erzeugende Herrschaft“ (Postone 2003, 199) und figuralisiert damit das Wirken jener „impersonal[en]“ Macht, der das Groteske die ästhetische Form gibt (Kayser s.o.; 1957, 199).

Mit der Eigenschaft, auf abstraktes Funktionieren im Arbeitsbetrieb reduziert zu sein, bildet Akakij keinen Kontrast, sondern nur die logische Fortsetzung seiner Mitbürger, die in ihrer Freizeit ebenfalls nicht über den Zustand geistloser Betriebsamkeit oder Zerstreuung hinauskommen (PSS 3:146). In der Allgemeinheit dieses Schicksals erscheint die Gesellschaftlichkeit, die erst den sonst rein individuellen Zuschnitt des Lebensvollzugs auf ein abstraktes Funktionieren zu etwas macht, was dann als Wirklichkeit der Abstraktion gelten muss.

Wie allgemein so ist auch in diesem Fall das Marionettenhafte für sich allein noch nicht grotesk. Das Groteske stellt sich erst ein, wenn die marionettenhafte Erscheinung von Zügen der Menschlichkeit überlagert ist (Günther 1968, 25; Kayser 1957, 209f. EN 27). Ein Topos der Rezeptionsgeschichte von Šinelʹ ist die Rede von dessen „humanen Stellen“. Die folgende Passage evoziert grundlegende Aspekte von Humanität:

Die jüngeren Beamten machten ihn zur Zielscheibe ihrer Witze und Streiche, soweit ihr Witz eben reichte. […]. Akakij Akakijewitsch sagte aber zu all dem kein Wort, als ob sie alle für ihn Luft wären, […]. Wenn es schon gar zu arg wurde, wenn man ihn am Arm zupfte oder sonstwie am Schreiben hinderte, sagte er: „Lassen Sie mich doch! Warum quälen Sie mich?“ Diese Worte klangen so rührend und mitleiderregend, dass ein junger Beamter, der dem Beispiel der andern folgend, ihn einmal verhöhnen wollte, unter dem Eindruck dieser Worte wie vom Blitze getroffen innehielt und seit diesem Vorfalle plötzlich alles in einem andern Licht zu sehen begann. Eine seltsame Macht trennte ihn von allen seinen Kollegen, die er früher für anständige und wohlerzogene Menschen gehalten hatte. Und noch lange nachher, selbst in den fröhlichsten Stunden, tauchte vor ihm oft das Bild des kleinen kahlköpfigen Beamten auf mit den rührenden Worten: „Lassen Sie mich doch! Warum quälen Sie mich?“ In diesen Worten klang aber der Ausruf: „Ich bin ja dein Bruder.“ Und der arme junge Beamte bedeckte sein Gesicht mit den Händen und zuckte zusammen, wenn er sah, wie unmenschlich oft ein Mensch ist, wie roh und grausam die gebildetsten und erzogensten Menschen sein können, ja, selbst solche, die allgemein für edel und gut gelten … (Gogolʹ: Der Mantel. Russ.: PSS 3:143f.)

Gezielt wird hier um eines sentimentalen Effektes willen die zuvor und anschließend geübte Komik und Ironie gebrochen. In der Rede vom „Bruder“ und in den Gewissensäußerungen des Kollegen erscheint eine humanistische Norm, die die sonst vom Erzähler mit wenig Respekt bedachte Figur Akakij als Menschen erscheinen lässt, dessen Tragik durch das dem Leser nahegelegte Mitgefühl erfahrbar wird. Erst in der Erscheinung der Marionette, die dennoch zu Tragik und Menschlichkeit disponiert ist, beziehungsweise des Menschen, der dennoch fremdbeherrscht wie eine Marionette ist, verwirklicht sich der Doppelcharakter des warenförmigen Lebensvollzugs, der im Grotesken seine ästhetische Form gefunden hat.

Im weiteren Verlauf der Handlung scheint vordergründig die Figur durch den Erwerb eines neuen Mantels an noch mehr Menschlichkeit zu gewinnen. Dies ist jedoch nicht mehr als die künstlerische Herstellung eines vordergründigen Anscheins, dessen Anscheinscharakter durch die untergründige Dementierung des Scheins hergestellt wird. Akakij hat sich den neuen Mantel nur aufgrund einiger Entbehrungen leisten können. Zu den Entbehrungen zugunsten einer späteren Belohnung befähigt ihn aber nicht ein starker Charakter, sondern er erduldet sie in der denkbar unpersönlichen Art, dass „es“ sich an die Entbehrungen „irgendwie gewöhnen ließ und die Sache klappte“ („kak-to privyklosʹ i pošlo na-lad“ PSS 3:154). Dem oberflächlichen Anschein nach verändert der neue Mantel Akakijs Leben bereits vor dessen endgültigem Erwerb:

[…] er nährte sich geistig, indem er in seinen Gedanken die ewige Idee des künftigen Mantels trug. Seit dieser Zeit war es, als ob sein Dasein selbst voller würde, als ob er geheiratet hätte, als ob irgendein anderer Mensch bei ihm sei, als ob er nicht allein sei, sondern eine liebe Freundin des Lebens zugestimmt hätte, mit ihm gemeinsam den Lebensweg zu gehen, – und diese Freundin war niemand anderes als eben dieser Mantel, dick wattiert aus solidem Stoff ohne Abnutzungserscheinungen. Er wurde lebhafter und härter im Charakter, wie ein Mensch, der sich ein Ziel bestimmt und gesetzt hatte. Aus seinem Gesicht und Auftreten verschwanden von selbst die Zweifel, die Unentschiedenheit, mit einem Wort alle schwankenden und unbestimmten Züge. Ein Feuer tauchte manchmal in seinen Augen auf, im Kopf erschienen sogar wilde und kühne Gedanken: sollte man nicht vielleicht einen Marderfell auf den Kragen legen? (Gogolʹ: Der Mantel. Russ.: PSS 3:154f.)

Das viermalige „als ob“ signalisiert, dass der neue Mantel für all das herhalten muss, was Akakij an Lebendigkeit fehlt, und dass es sich bei den vermeintlich zu erringenden Dimensionen von Lebendigkeit doch nur um pseudo-Qualitäten handelt. Es erscheint die von Marx problematisierte moderne Normalität der Käuflichkeit von allem, einschließlich menschlicher Eigenschaften (MEW 40:565f.). Noch innerhalb der zitierten Passage wird Akakijs vermeintlich neu gewonnene Charakterstärke mit der Bemerkung ad absurdum geführt, dass sich die „Kühn[heit]“ seiner Gedanken in der Überlegung erschöpft, den Mantel-Entwurf umzukonfigurieren. Das heißt, dass er auch in diesem Fall nicht nach einem Ausweg aus der warenförmigen Totalität sucht, sondern in deren Zentrum verbleibt. Der verbreiteten Ansicht, dass „Akakij dank dem Mantel die totale Beschränktheit und Unmenschlichkeit seiner Schreiberexistenz zu überwinden beginnt.“ (Günther 1968, 176), ist also dahingehend zu widersprechen, dass die Unmenschlichkeit von Akakijs Existenz gerade dadurch kenntlich gemacht wird, dass er sie mithilfe eines idolisierten Mantels überwinden zu können glaubt. Tatsächlich erweist sich nach Erwerb des Mantels Akakijs Aufschwung als substanzlos. Genaugenommen würdigen seine Zeitgenossen an ihm allein den neuen Mantel, während Akakij so befremdet und isoliert von der Welt – kurz: entfremdet – ist, wie vordem (PSS 3:157-160). Der potentielle Höhepunkt seines gesellschaftlichen Lebens endet damit, dass er sich von allen unbeachtet aus dem Haus des Gastgebers davonschleicht (PSS 3:160). Es erscheint hier das Individuum, dem die Gesellschaft „als das quasi-unabhängige, abstrakte, universelle Andere […] entgegensteht“ (Postone 2003, 246); und wenn man die übrigen, bereits analysierten Figureneigenschaften einbezieht, kann man darüber hinaus sagen, dass in der Figur Akakij der von Marx beklagte „Untergang des konkreten Subjekts“ in der „real […] gewordenen Abstraktion“ (Schlaffer 1981, 53) erscheint.

Der oft für rätselhaft gehaltene Schluss der Erzählung zeigt, dass der warenförmige Akakij nach seinem Tod „gespenstig“ wird, wie das warenförmige Ding bei Marx (MEW 23:52). Die verbreitete Lesart, dass es hier im Sinne von „soziale[m] Humanismus“ (Günther 1968, 164) oder „soziale[m] Mitleid[-]“ (ebd., 166) um „Gerechtigkeit“ gehe (ebd., 184), muss aus folgenden Gründen angezweifelt werden: Als Gespenst setzt Akakij die gewalttätige Habgier, die er erlitten hat, wahllos gegen andere Menschen fort (PSS 3:169f., 172). Auch die „bedeutende Person“ („značitelʹnoe lico“ PSS 3:170), die Akakij den Mantel nicht entwendet hat, vielmehr, wenn auch verspätet, „Mitleid“ mit ihm empfindet und ihm ein Hilfsangebot sendet („sožalenija. Sostradanie“ PSS 3:171), wird von ihm bestohlen. Die Wiederholung des erlittenen Unrechts sucht der gespenstige Akakij mit einer kurzen Erklärung zu rechtfertigen:

„Da bist du ja! Endlich hab’ ich dich beim Kragen erwischt! Deinen Mantel brauche ich auch noch. Du wolltest dich nicht meines Mantels annehmen und hast mir noch obendrein eine Rüge erteilt, jetzt wirst du mir dafür den deinigen hergeben!“ (Gogolʹ: Der Mantel. Russ.: PSS 3:172)

Die Selbstgerechtigkeit des Täters liegt darin, dass er bereits über ausreichend andere gestohlene Mäntel verfügt und dennoch der bedeutenden Person ihren Mantel entwendet. Damit vollzieht er eine Handlung, auf deren Unzulässigkeit er einst gegenüber der bedeutenden Person bestanden hat (PSS 3:166f.). Es ist kein Akt der Gerechtigkeit mehr, sondern – zumal, da er selbst gestorben ist, nachdem ihm im Petersburger Winterwetter der Schutz des Mantels geraubt worden war, – eine übertriebene Rache dafür, dass die bedeutende Person einst unfreundlich zu ihm gesprochen hat.

Übereinstimmend mit der von Marx gemeinten Wortbedeutung und auch im Sinne einer „individuelle[n] Inkarnation […] ein[es] Allgemeine[n]“ (Marx 2017, 112) erweist sich die gespenstige Erscheinung, die nach Akakijs Tod auftritt, als austauschbar. Aufwändig und den oft vermuteten Gerechtigkeitsapell ebenfalls dementierend erklärt der Erzähler, dass das Gespenst immer weniger eindeutig mit Akakij identifiziert werden kann: Wohlmöglich seien schon andere an seine Stelle getreten, die aber eine vergleichbare Rolle spielen (PSS 3:170, 173f). Dass das Motiv dieses warenförmig-abstrakten Gespenstes mit jener Habgier übereinstimmt, die zuvor die Räuber von Akakijs Mantel angetrieben hat, wird dadurch angedeutet, dass das Gespenst gleich den Räubern über einen „Schnurrbart“ verfügt und bei Bedarf mit einer unnatürlich großen „Faust“ droht („us[y]“ „kulak“ PSS 3:161, 174).

Ein weiterer Aspekt des Doppelcharakters der Figur Akakij ist also darin zu erblicken, dass sie nicht nur Opfer von Habgier, sondern selbst Täter ist. Der Umschlag in die Täter-Figur geschieht im Zeichen der Gespenstig‑keit, das heißt im Zeichen ihrer warenförmigen Abstraktheit oder mit andern Worten im Zeichen jener Gesellschaftlichkeit vermittelnden Funktion, die die Warenform jedem modernen Menschen als dauerhafte Komponente seines Lebensvollzugs aufnötigt (und die üblicherweise nicht bewusst reflektiert wird). Diese Habgier nennt Akakij „unmenschlich“ („besčelovečnym“ PSS 3:166) und verleiht damit der anfänglichen Erzählerrede ein Echo, die Akakij dem Leser als „Tier“ vorstellt (allerdings nur in der ersten Fassung der Erzählung) („životnoe“ PSS 3:446). Noch ein weiterer Aspekt von Dualität ist darin zu erblicken, dass mit der Rede vom Tier nicht das Tier im eigentlichen Sinne gemeint ist, sondern der auf sein tierisches Element zurückgeworfene Mensch, weswegen der Erzähler die Figur nicht nur ein „Tier“ sondern im selben Atemzug auch einen „wohlgesonnenen Menschen“ nennt („blagonamerennyj čelovek“ ebd.). Die Parallele zu Marx‘ Theorie besteht darin, dass diese ebenfalls herleitet, dass die Warenform den Menschen auf sein tierisches Element verweist. Der aufs Tierische verwiesene Mensch steht der Welt prinzipiell feindlich gegenüber (MEW 40:514f.) – so wie auch im Fall von Akakij „alles“, dessen ganzes Leben („vsë“ PSS 3:143), im Zeichen eines frühen Weinens steht, mit dem er als Neugeborener die Welt begrüßt, „als ahnte er im Voraus“ sein Schicksal als Titularrat („predčuvstvoval“ PSS 3:142), der von seinen Kollegen fortwährend gequält (PSS 3:143, 147) und dem der neue Mantel geraubt wird (PSS 3:161).

{…}

11 Resümee: groteske Mimesis der Warenform

11.1 Romantische Entfremdung von der Mimesis

Mit Heraufkunft, Durchsetzung und Verallgemeinerung der warenförmigen Moderne während der heute sogenannten Sattelzeit (Koselleck) wird dem Menschen seine eigene Gesellschaft zur „zweiten Natur“ (Lukács GLW 2:260). Karl Marx, beinahe ein Altersgenosse Gogolʹs, hat in einer heute für klassisch befundenen Weise die Begriffe zur Analyse jener grundstürzenden Veränderungen gefunden, die die Zeit zwischen 1750 und 1850 prägt und auf die deswegen auch die Kunst reagiert. Mimesis, seinerzeit verstanden als „Nachahmung der Natur“ (Erhart 2007, 598) ist zunächst gehalten, sich an eben dieser vom Menschen geschaffenen zweiten Natur zu orientieren (vgl. ebd.), bevor die Romantik aufgrund der in der zweiten Natur erlittenen Sinnentleerung (Lukács 1963, 55, 60f., 115) eine so verstandene Mimesis überhaupt verabschiedet. Stattdessen kultiviert die Romantik das Groteske (Kayser 1957, 50-107), welches die Sinnlosigkeit des modernen Alltags – teils in kompensatorischer Absicht – ästhetisiert (ebd., 36, 130; Haaser/Oesterle 2007, 747) und andererseits Mimesis auszuschließen scheint (Petersen 2000, 231-233; Bode 2007, 69; Drubek-Meyer 1998, 131).

Unter diesen sowohl gesellschafts- als auch theoriegeschichtlichen Voraussetzungen ist ein literaturtheoretischer Rekurs auf Mimesis nur noch möglich, wenn er die künstlerisch offenbar schwer verdauliche zweite Natur näher in den Blick nimmt.

11.2 Strukturelle Analogie von Warenform, Groteskem, Allegorie

Die dafür notwendigen Begriffe sind die marxschen Begriffe der Warenform, Entfremdung und Verdinglichung, die teilweise bereits Hans Günther (1968) bei seiner Bestimmung des Grotesken in Gogolʹs Werk herangezogen hat – ohne allerdings deren begriffliches Potential voll auszuschöpfen. Erst eine konsequentere Anwendung dieser Begriffe hat ergeben, dass die Warenform nicht allein jene „wesentliche[n] Züge der Realität“ prägt, die „Gogolʹs Groteske […] bewußtmachen will“ (Günther 1968, 235), sondern auch mit der Struktur des Grotesken übereinstimmt.

Das Groteske kann insofern als eine der Warenförmigkeit angemessene ästhetische Kunstform angesehen werden, als im Grotesken jene Montage von Disparatem durch den Autor bewusst erzeugt wird, die sich sonst in der warenförmigen verkehrten Welt unwillkürlich einstellt. Die Montage von Disparatem kommt der Dissoziation und rücksichtslosen Rekombination gleich, welche das abstrahierende Vergleichen der Wertform erzwingt. In dieser Strukturanalogie sowie in der Eigenschaft einer strukturellen Ambivalenz stimmen nicht nur das Groteske und die Warenform überein, sondern auch die Allegorie und die Warenform.

Die Untersuchung führt die strukturlogische Übereinstimmung zwischen dem Grotesken und der Warenform auf deren jeweilige Dualität beziehungsweise auf den Doppelcharakter der warenförmigen Erscheinungen zurück. Das zugrundeliegende Prinzip der Dominanz eines Tauschwerts über einen Gebrauchswert wird von Gogolʹ sowohl stilistisch als auch thematisch als bedeutungsheischende Nichtigkeit realisiert und bildet das Thema der pošlostʹ. Im literarischen Bild der pošlostʹ erhält die Warenförmigkeit nicht allein ihre stilistische, das heißt formale Entsprechung, sondern darüber hinaus wird im Bild der pošlostʹ auch die warenförmige Prägung der Gesellschaft thematisch. Mit diesem Untersuchungsergebnis wird der von Günther (1968, 4) formulierte Anspruch auf eine „Synthese literarisch-formaler und inhaltlich-gesellschaftlicher Betrachtungsweise“ eingelöst.

11.3 Ästhetisierung der Warenform als Dominante der Peterburgskie povesti

Die Untersuchung hat ergeben, dass zur grotesken Mimesis der Warenform noch weitere Kunstgriffe und Verfahren gehören, die charakteristisch für Gogolʹ sind und die jeweils eine unmittelbare Analogie zu zentralen Momenten der Warenform herstellen: Die Digression, das Mosaik, der durch eine intakte Grammatik maskierte Kategoriensprung, das Verfahren der Maske auch bezogenen auf Personendarstellungen, die Pseudoindividualisierung, die nach unten gerichtete Trope, die stilistische Auflösung der Aussagelogik bei gleichzeitiger Beibehaltung der Sprachlogik, die Lautsemantik.

Das Kunstspezifikum der Ambiguität schließt in diesem Fall die Annahme, dass die Warenförmigkeit reales Vorbild einer Mimesis, beziehungsweise dass der theoretische Begriff der Warenform Prätext einer Allegorie ist, nicht von vornherein aus. Dafür gibt es einen doppelten Grund: Erstens verursacht die Warenform selbst eine Ambivalenz der Wirklichkeit, zweitens ist der theoretische Begriff der Warenform kritisch und dialektisch motiviert, um der warenförmigen Schematisierung und Vereindeutigung zu entgehen. Sowohl in der Rede von einer warenförmigen Wirklichkeit als auch in den zu ihrer Reflektion notwendigen Begriffen ist also das Moment der Ambiguität bereits angelegt.

11.4 Warenförmige Ambiguität in der Theorie und in der Literatur

Die dialektische Motiviertheit theoretischer Begriffe einerseits und die strukturelle Ambiguität von Groteskem und Allegorie andererseits kommen einander zugute, wenn beide Seiten in der literarischen Allegorie zueinanderfinden. Das Beispiel der oben vollzogenen Identifizierung der Warenförmigkeit in der Figur Akakij Akakievič (s.o. Kapitel „4.6 Šinelʹ“) hat gezeigt, dass die begriffliche Identifizierung keine übertriebene Vereindeutigung der literarischen Darstellung bezweckt, und zwar weil der dialektische Begriff als solcher einer übertriebenen Vereindeutigung entgegensteht. Es hat sich herausgestellt, dass man die Figur Akakij Akakievič gerade deswegen auf den Begriff der Warenform bringen kann, weil man sieht, dass die Figur zwischen Mensch, Marionette, Tier, Betriebsmodul, Gespenst und jenem unbestimmtem Anderen, für den das Gespenst vielleicht steht, changiert. Genauso hat die Untersuchung weitere Stellen in Gogolʹs Werk entdeckt, in denen der Autor mit speziellen Verfahren eine Ambiguität herstellt, die ohne weiteres als Mimesis bestimmter Momente der warenförmigen Ambivalenz verstanden werden können. In allen Fällen ist die ästhetische Wirkung die des Grotesken. Die marxschen Begriffe kommen als allegorischer Bezugsrahmen in Frage (oder bieten sich sonst zumindest als Kontext der Lektüre an), weil sie aufgrund ihres kritischen beziehungsweise dialektischen Grundmotivs selbstreflexiv sind und eine starre Vereindeutigung ausschließen. Möglicherweise ist damit auch die wirkungsgeschichtliche Übereinstimmung zwischen Marx‘ Theorie und Gogolʹs Kunst zu erklären, dass beide sich seit ihrer Entstehung einer wechselvollen, aber gerade deswegen dauerhaften Bedeutsamkeit erfreuen (zu Marx: R. Kurz 2010, 15).

Die formal und inhaltlich begründete Ambivalenz in Gogolʹs Kunst kann man also durchaus als realistische Komponente eines Bildes der warenförmigen Entfremdung des Menschen ansehen, in welchem der Mensch und die von ihm geschaffene Wirklichkeit der totalisierten warenförmigen Dualität erliegen. Zusätzlich zum nach wie vor unbenommenem Kunstspezifikum der Ambiguität gilt es, die warenförmige Ambivalenz der verkehrten Welt zu beachten, die durchaus im Kunstwerk wiederkehren kann, so dass diesem gerade in derjenigen Hinsicht eine mimetische Qualität zukommt, in der man es üblicherweise am wenigsten vermutet. Dies gilt insbesondere für Ansätze, die inspiriert vom französischen Strukturalismus und Poststrukturalismus die warenförmige Dualität zu einer Eigenschaft der Sprache umdeuten. (Bei Kristeva firmiert sie als „double“). Eine solche Auffassung ist schon von Marx kritisiert worden (MEW 26.3:134).

Aufgrund der Übereinstimmungen zwischen formaler beziehungsweise stilistischer Struktur einerseits und logischer Struktur andererseits ist sowohl der Allegorie als auch dem Grotesken ein mimetisches Potential zuzusprechen. Zur Mimesis geraten Gogolʹs Peterburgskie povesti (Petersburger Erzählungen) vollends dadurch, dass ihr jeweiliger Stoff reich an Anspielungen auf Charakteristika der warenförmigen Moderne ist. Die bruchlose Fügung von stofflichem Gehalt und stilistischer Form bildet die Mimesis der Warenform.

11.5 Verschiedene Aspekte der Mimesis

In der Mimesis der Warenform verschmilzt das Groteske mit der Allegorie. Dies ist damit zu erklären, dass die Warenform eine Totalität[5] bildet. Sobald die Wirklichkeit qua Totalität schlicht auf den Begriff gebracht werden kann, sobald mit anderen Worten alles Sinnlich-Konkrete (tendenziell) nur noch Verkörperung eines Abstrakt-Allgemeinen ist, muss Mimesis zur Allegorie geraten. In den untersuchten Texten kommt dem Grotesken die Funktion der allegorischen Mimesis und mimetischen Allegorie zu.

Die Warenform beschwört eine Wirklichkeit der Abstraktion herauf. Das warenförmige Bewusstsein neigt zur Schematisierung und falschen Vereindeutigung. So weit wie die Wirklichkeit der Abstraktion für die traditionell geprägte Kognition Züge des Unwirklichen hat und so weit wie die Unzuverlässigkeit des schematisierten Bewusstseins noch gespürt wird, besteht ein Anreiz, gerade Dasjenige in der literarischen Kunst bedeutsam zu finden, was der Nachahmung einer – allerdings falsch aufgefassten – Wirklichkeit entsagt. So ist zu erklären, dass gerade die Romantik ihr Anliegen darin fand, die Kunst von der Mimesis zu befreien. Dagegen konnte nun gezeigt werden, dass es gerade eine Form der besonders expressiven vermeintlichen Unwirklichkeit, nämlich das Groteske, ist, welches seine mimetische Qualität daraus bezieht, dass es die strukturellen Vorgaben der Warenform zur Kenntlichkeit stilisiert.

In der Erkenntnis, dass einerseits das bislang für unrealistisch gehaltene Groteske als Mimesis der Warenform wirkt und andererseits die totalisierte Warenform der Realität ein scheinbar unwirkliches Gepräge verleiht, wird die seit Kant virulente Formel: „Kunst kann nicht ‚realistisch‘ sein“ (Gerigk 2016, 147), mit jener marxistischen Formel versöhnt, die besagt, dass Realismus „die Grundlage einer jeden Literatur“ sei (GLW 4:501).

Literatur

 

GLW	Georg Lukács: Werke. Neuwied und Berlin: Luchterhand, 1962‑1986; Bielefeld: Aisthesis, 2005‑2025.
Bd. 2	Frühschriften II. 1968.
	S.161‑517	Geschichte und Klassenbewußtsein.
Bd. 4	Probleme des Realismus I. Essays über Realismus. 1971.
	S.457‑606	Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus.
MEW	Karl Marx, Friedrich Engels: Marx‑Engels‑Werke. Berlin: Dietz, 1956‑1989.
Bd. 13	Januar 1859 ‑ Februar 1860.
Bd. 23	Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Erster Band.
Bd. 40	Ergänzungsband. Schriften • Manuskripte • Briefe bis 1844. Erster Teil.
Bd. 42	Ökonomische Manuskripte 1857/1858.

 

PSS	Nikolaj Vasilʹevič Gogolʹ: Polnoe sobranie sočinenij v četyrnadcati tomach. Hg. von der Akademija nauk SSSR, Moskva, Leningrad: Nauka, 1937‑1952.
Bd. 3	Povesti.
	S.7‑46	Nevskij prospekt.
	S.139‑174	Šinelʹ.
	S.446‑461	drugie redakcii: Šinelʹ.
Bd. 6	Mёrtvye duši. Tom I.
Bd. 8	Statʹi.

 

Adorno, Theodor W. 1973: Studien zum autoritären Charakter. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Bode, Christoph 2007: „Ambiguität“. In: Weimar et al. [Hgg.]: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin: de Gruyter, 67‑70.

Drubek‑Meyer, Natascha 1998: Gogol’s eloquentia corporis. München: Sagner.

Ėjchenbaum, Boris 1969: „Kak sdelana «Šinelʹ» Gogolja / Wie Gogol’s «Mantel» gemacht ist“. In: Striedter, Jurij; Stempel, Wolf‑Dieter [Hgg.]: Texte der russischen Formalisten, Bd. 1. München: Fink, 123‑159.

Erhart, Walter 2007: „Mimesis 2“. In: Weimar et al. [Hgg.]: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin: de Gruyter, 595‑600.

Gerigk, Horst‑Jürgen 2016: Lesendes Bewusstsein. Berlin, Boston: de Gruyter.

Günther, Hans 1968: Das Groteske bei N. V. Gogol‘. Frankfurt a.M.: Peter Lang.

Haaser, Rolf; Oesterle, Günter 2007: „Grotesk“. In: Weimar et al. [Hgg.]: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin: de Gruyter, 745‑748.

Hermand, Jost 1978: Synthetisches Interpretieren. Zur Methodik der Literaturwissenschaft. München: Nymphenburger Verlagshandlung.

Horn, Christoph; Rapp, Christof 2008: Wörterbuch der antiken Philosophie. München: Beck.

Kayser, Wolfgang 1957: Das Groteske. Tübingen: Stauffenburg.

Kösser, Uta 2006: Ästhetik und Moderne. Erlangen: Filos.

Kurz, Robert 2002: Die Ästhetik der Modernisierung.
URL https://www.exit-online.org/die-aesthetik-der-modernisierung/ ; überprüft am 25.8.2025.

Kurz, Robert 2004: Blutige Vernunft. Bad Honnef: Horlemann-Verlag.

Kurz, Robert 2010: Marx lesen! Frankfurt am Main: Eichborn.

Lachmann, Renate 1999: „The Semantic Construction of the Void“. In: Spieker, Sven [Hg.]: Gøgøl. Bloomington, Ind.: Slavica, 17‑34.

Lotman, Jurij Michajlovič 1993: Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhem Fink Verlag.

Luhmann, Niklas 2002: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Lukács, Georg 1963 [¹1920]: Die Theorie des Romans. Neuwied: Luchterhand.

Marx, Karl 2017: Das Kapital 1.5. Berlin: K. Dietz.

McCarthy, George E. [Hg.] 1992: Marx and Aristotle. Savage, Md.: Rowman & Littlefield.

Meier, Nils 2025: Das Groteske ist Mimesis ist Allegorie. Eine wertkritische Revision literaturwissenschaftlicher Begriffe am Beispiel der Erzählungen von Gogolʹ. Berlin: Lit-Verlag.

Mukařovský, Jan 1970: Kapitel aus der Ästhetik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Petersen, Jürgen H. 2000: Mimesis ‑ Imitatio ‑ Nachahmung. München: Fink.

Pike, Jonathan E. 1995: Marx, Aristotle and beyond. Glasgow: University of Glasgow.

Postone, Moishe 2003: Zeit, Arbeit und gesellschaftliche Herrschaft. Freiburg: Ça Ira.

Schlaffer, Heinz 1981: Faust zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler.

Šklovskij, Viktor Borisovič 1929: O teorii prozy. Moskva: Federacija.

Šklovskij, Viktor Borisovič 1969: „Iskusstvo kak priëm / Die Kunst als Verfahren“. In: Striedter, Jurij; Stempel, Wolf‑Dieter [Hgg.]: Texte der russischen Formalisten, Bd. 1. München: Fink, 2‑35.

Tihanov, Galin 2019: The Birth and Death of Literary Theory. Stanford: Stanford Univ. Press.

 

[1] Ausführlich wird dies im zwölften Kapitel des hier vorgestellten Buches erörtert.

[2] Zur fachphilosophischen Diskussion von Marx‘ Anspielungen auf Aristoteles siehe Pike (1995, 9, 43, 47, 56, 99, 187) sowie die einzelnen Beiträge in McCarthy (1992).

[3] Das Wort pošlostʹ stammt von dem Wort pošlyj ab, was wiederum so viel bedeutet wie „banal“, „trivial“, „abgedroschen“, „fade“. Die unterschiedlichen Richtungen der Gogolʹ-Forschung eint die Erkenntnis, dass pošlostʹ in einer Leere oder einem Nichts besteht, welches zugleich auf die eine oder andere Weise Bedeutsamkeit erheischt.

[4] Man kann in Šillers etwas brüchig formulierter Rechnung einen Rechenfehler erblicken. Jedenfalls ergibt zwei mal zwei Rubel vier Rubel und nicht „sechs Rubel“. Dieser Fehler ermöglicht eine Rezeption, die die unvermeidbare Unstimmigkeit der hier ins Bild gesetzten warenförmigen Kognition intuitiv nachvollziehbar macht. Das intuitive Erlebnis der Unstimmigkeit kann sich unbeschadet der Tatsache einstellen, dass die Irritation auf einer kognitiven Ebene ausgelöst wird, die die warenförmige Kognition am zuverlässigsten beherrscht, nämlich auf der Ebene der Kalkulation.

[5] In der Rede von der warenförmigen Totalität ist zwar die Kritik impliziert, dass die Totalität insofern problematisch ist, als sich strenggenommen nicht alles ganz und gar in die Warenform fügen kann, aber doch will sie besagen, dass die moderne Wirklichkeit einer mächtigen Tendenz unterliegt, die alles in die Warenform zwingt oder sonst dem Untergang weiht.